Арт-политика

Отчуждение Бертольда Брехта

"Раньше меня часто угнетала мысль, что некая безответственная инстанция, находясь в определенной точке, управляет нашей планетой, к тому же, возможно, без знания дела. Сегодня меня гораздо больше беспокоит мысль, что нами вообще никто не занимается"

Исполнилось 120 лет со дня рождения Бертольда Брехта — великого немецкого поэта, прозаика, драматурга, автора пьес «Трёхгрошовая опера», «Мамаша Кураж и её дети», «Добрый человек из Сезуана».

Юбилей этот прошел практичски незамеченным. А жаль…

«Умереть за Отечество»

Он заканчивал гимназию в тот момент, когда Германия была погружена в бессмысленную бойню Первой мировой войны, которую справедливо именуют самоубийством Европы. В старших классах гимназии учащимся дали вечную тему: «Dulce et decorum est pro Patria mori» — «Сладостно и почетно умереть за Отечество» (строчка из оды Горация). Эта фраза Горация стала очень популярна в годы Мировой войны по обе стороны фронта. И почитается как главный принцип, ключевой девиз патриотизма. В Израиле она известна в варианте Иосифа Трумпельдора — смертельно раненный в перестрелке герой сказал:  «טוב למות בעד ארצנו» («Хорошо умереть за свою землю!»).

Мальчик Бертольд Брехт написал в сочинении: «Утверждение, что умирать за отечество якобы сладко и почетно, можно рассматривать только как форму целеустремленной пропаганды. Расставаться с жизнью всегда тяжело как в постели, так и на поле боя, а тем более, конечно, для молодых людей в расцвете лет. Только пустоголовые болваны могут быть настолько тщеславны, чтобы говорить о том, будто легко проскочить в эти темные ворота, да и то лишь пока они уверены, что их последний час еще далек». За это его хотели исключить из гимназии.



«Легенда о мёртвом солдате»

В 1918 году он успел послужить. Это был самый конец мировой войны. 1 сентября Бертольд в качестве санитара поступил на службу в один из аугсбургских военных госпиталей. А уже к ноябрю Германия не выдержала. Но Брехту этих месяцев военной агонии хватило для того, чтобы написать одно из величайших антивоенных произведений ХХ века «Легенду о мёртвом солдате» (Legende vom toten Soldaten).

Врач осмотрел, простукал труп
И вывод сделал свой:
Хотя солдат на речи скуп,
Но, в общем, годен в строй

Несколько лет назад я, обнаружив исполнение этой баллады на русском и немецком языке, объединил их в одном ролике. За эту балладу нацисты позднее лишили Брехта немецкого гражданства и включили в расстрельные списки. Послушайте! В этом начало Брехта. В этом весь Брехт.

Брехт и Высоцкий

С юношеских зонгов Брехта начинается новая песенная традиция, которую потом спустя десятилетия, лучше всего воплотил на русском актер, который играл в театре на Таганке в спектаклях «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» по пьесам Брехта. Исполнение роли брехтовского Галилея — стало первой главной ролью Высоцкого в театре, в котором Юрий Любимов воплотил на советской сцене традиции и метод Бертольда Брехта. Брехтовская «Таганка» создавала притчи, наполненные социальными и политическими проблемами. Это было потребностью эпохи.

Именно революционный театр Брехта — мог стать эстетическим воплощением отхода от тоталитаризма. Не случайно театральная система Брехта расцвела в постфашистской Германии, как реакция на мракобесную эпоху всеобщего фанатизма. Именно поэтому она была востребована и в послесталинском СССР.

Высоцкий продолжал дело Брехта не только как актер, но и, прежде всего, как автор песен. В песнях Высоцкого путь к художественной типизации — предполагаемое я в предполагаемых обстоятельствах — идет через ролевые установки, причем установки именно театра на Таганке — советской вариации театра Брехта.

Театр Брехта — это эстетическое отражение страшного века: мировых войн, революций, потрясений, катаклизмов, Сталина Гитлера…

Брехт и Гитлер

Однажды в мюнхенском кабаре
поэт по имени Бертольд Брехт
пел балладу о шлюхе.

Он пел, вернее, читал нараспев,
в черной кожаной куртке своей,
так, чтобы это до всех дошло.

А в этом время в углу кабаре
какой-то щуплый тупой ветеран
вещал толпе. Так ему мешал.

Брехт соскочил со сцены и вот
оратору врезал гитарой в лоб.
И поломал инструмент. О да!

А этот с усиками краснобай
ответить пытался. Брехт сильней.
Он вышвырнул гада из кабаре.

«Этому клоуну нужно брать
уроки актерского ремесла!»
так сказал Брехт под веселый гул.

Этот с усиками ветеран.
Освоил сценическое мастерство,
а после сам гитары ломал.

И книги Брехта на площади жег.
Изгнал из Мюнхена театр тот,
где пьесы о шлюхах на сцене шли…

А выводы? Просто. Противясь злу,
не надо, б***ь,
гитары попусту ломать
там, где желательно стрелять.

И главное! Не надо, б***ь,
советы гитлерам давать
актерскому учиться мастерству

Отчуждение

Отчуждение — путь Брехта. Он политически ничей, поскольку никто не считал его своим. Он был чужим для буржуазной Германии, которую эпатировал в 20-х. После прихода Гитлера к власти он  покинул Германию и пятнадцать лет провел в эмиграции. Не стал он вполне своим и для Голливуда, где шесть лет добывал средства к существованию киносценариями. В 1947 году Брехт был обвинен в «антиамериканской деятельности» и вызван на допрос перед Комиссией Конгресса в Вашингтоне. Но и в Советском Союзе, его произведения были запрещены 15 лет. И открыты заново только в период «оттепели», уже после его смерти. И приехав в ГДР он, на всякий случай сохранил австрийское гражданство.

Он обращался к потомкам: «О, вы, которые выплывете из потока, поглотившего нас, помните, говоря про слабости наши, и о тех мрачных временах, которых вы избежали.

Ведь мы шагали, меняя страны чаще, чем башмаки. Мы шли сквозь войну классов, и отчаянье нас душило, когда мы видели только несправедливость. И не видели возмущения.

А ведь при этом мы знали: ненависть к подлости — тоже искажает черты. Гнев против несправедливости — тоже вызывает хрипоту. Увы, мы, готовившие почву для всеобщей приветливости, сами не могли быть приветливы».

В США Брехта обвиняли в левизне. Но и в Советском Союзе его запрещали именно за левизну — левизну эстетическую, нетрадиционность поэтического метода, театрального языка, который был несовместим с системой Станиславского, многократно высмеянной Брехтом.

Брехт и Станиславский

Чехов, венчая русскую реалистическую традицию, создал психологическую драму. На её основе возникает Система Станиславского.

Что это за система? Замечательно найденное Замятиным сжатое определение чеховской драмы: «Молекулярная жизнь человеческой души — драмы Чехова. Эта драма не в действиях: мост как стоял — так и стоит. Это драма даже не в словах, а в паузах между слов, в намеках».

Чеховский театр не для действия, а для исследования и показа на сцене мельчайших молекулярных загадок души.

Дурно понятый Чехов, дурно понятая система Станислаского — это душекопание до молекулярного уровня.

В чем отличие эпического театра Брехта от системы Станиславкого? Брехт отказывал системе Станиславского в способности интеллектуального воздействия. Он не видел в спектаклях, созданных по этой системе, магического акта.

«Эффект отчуждения»

Лион Фейхтвангер писал: «По Брехту, вся суть заключается в том, чтобы зритель больше не обращал внимания на «что», а только на «как». Далее, по Брехту, необходимо следить за тем, чтобы зритель, боже упаси, не расчувствовался. Паразитический интерес к судьбе и жизни ближнего должен быть, по Брехту, изгнан из помыслов зрителей. Согласно Брехту, все дело в том, чтобы человек в зрительном зале лишь созерцал события на сцене, стремясь как можно больше узнать и услышать. Зритель должен наблюдать за течением жизни, извлечь из наблюдения соответствующие выводы, отклонить их или согласиться, – он должен заинтересоваться, но, боже упаси, только не расчувствоваться. Он должен рассматривать механизм событий точно так же, как механизм автомашины».

Брехт теоретически обосновывает и вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента — «эффект отчуждения», который противопоставляется методу перевоплощения.

В театре Брехта задача актера — не сопереживание персонажу, а, напротив, резкое его отстранение, повествование о нем в третьем лице. У Станиславского актер думает о персонаже — «я» («как я повел бы себя в этих условиях?»); у Брехта — «он» («почему он так ведет себя?»).

В брехтовском театре показывалось, как история подавляет личность, и та капитулирует перед эпохой, надевает личину, становится как все — элементом массы. Показывалось, как в герое ликвидируется «я» и воцаряется «он». В такого персонажа не надо перевоплощаться. Он не достоин сопереживания актера, ибо сам глубоко и безвозвратно отчужден от себя. Такой образ лишен внутреннего ядра. Он достоин только демонстрации на сцене.

Эпический театр  Брехта не добивается катарсиса — очищения через сопереживание. Не стремится покорить эмоции зрителя, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене. Эпический театр, напротив, должен апеллировать к разуму.

Театр сопереживания усыпляет разум и волю зрителя. Эффект отчуждения был способом представить явление с неожиданной стороны, дистанцируясь от него. В театре Брехта актеры не замутняют искусство своими сопливыми переживаниями, не пытаются вжиться в образ, слиться с героем, оправдать его позицию, не пытаются понравиться публике, не бьют на жалость, умоляя зрителей тоже побыть в шкуре персонажа, не давят поленом на слезные железы. Актер должен быть проводником идеи, а не пытаться кокетничать и подсластить ту мысль, которую необходимо донести до зрителя. Брехт как и Любимов считал вредными спектакли, где актер, обливая слезами зрителей и заставляя зал содрогаться от рыданий, вживается в «покаянную искренность пьяниц, достоевский надрыв стукачей». Тем самым и актер, и вместе с ним зритель перестают воспринимать жизнь ясно.

«Несносный наблюдатель»

«Право, я живу в мрачные времена. Беззлобное слово — это свидетельство глупости. Лоб без морщин — говорит о бесчувствии» — сообщает Брехт о себе и своём времени.

Брехт — очень злой драматург, который не церемонится с иллюзиями зрителя. Бог в «Добром человеке из Сезуана» говорит, что добрые намерения приводят людей на край пропасти, а добрые дела сбрасывают их вниз: «Мир не приспособлен для жизни, вы должны это признать!» В этой пьесе, добрая Шен Те, которая не может отказать в помощи, навлекает на себя кучу неприятностей, поскольку люди бесцеремонно злоупотребляют её добротой. И чтоб оставаться доброй, чтобы иметь возможность и дальше помогать людям, Шен Те вынуждена переодеваться в мужскую одежду и становится господином Шуи Та, который отказывает всем, кто обращается к нему за помощью.

С беспощадной зоркостью он видит в человеческом поведении, психологии, морали вещи, в которых люди не хотят признаваться даже самим себе. И Брехт пародирует не только библейские заповеди и религиозные догмы, не только государственную пропаганду и дубовый прусский патриотизм. Он издевается не только над официальной буржуазной моралью, над мещанством, над фарисейством, ханжеством, лицемерием. Он бьет по укоренившимся представлениям о добродетели, доблести, семейных ценностях. Он срывает многослойность занавесок, вуалей и покрывал респектабельности, прикрывающих похоть, жадность, оргию хищнических инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных страстей.

Но Брехт скептически относился и к известному тезису «человек добр». Он насмехается над прекраснодушными представлениями гуманистов.

«Если за человеком бдительно не следить,
Его запросто могут в мясника превратить»

Он считал, что нацистскому бесноватому кликушеству и угару, которые вытаскивают из людей самые низкие и грязные чувства, гитлеровскому разжиганию темных инстинктов, нужно противопоставить самое могучее антифашистское оружие — разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль.

Кому нужны герои?

Уже первое, взорвавшееся успехом, произведение «Легенду о мёртвом солдате» Брехт начал словами о том, как на нескончаемой бойне солдат не выдержал и пал смертью героя.

Слово «герой» у Брехта всегда вызывает не только одобрительные чувства. Крылатыми стали слова, которыми завершается пьеса  «Жизнь Галилея»:

Несчастна та страна, у которой нет героев!
— Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях.

Был в тридцатых годах прошлого века великий спор между немецким драматургом Брехтом и французскими драматургами Сартром и Ануем.

Французы утверждали, что только герой, нравственно возвысившийся над другими людьми, способен противостоять фашистскому государству.

В ответ на это Брехт язвительно твердил, что фанатичные и самоотверженные герои именно фашистскому государству и нужны, без них оно долго не протянет, на оболваненных энтузиастах — не на одних только штыках — фашизм держится.

Бертольд Брехт в своих пьесах ярко защищал нормального, среднего человека, его права на жизнь, не геройскую, а самую обыкновенную.

Брехт исходит из того, что «пока массы остаются объектом политики, все, что с ними случается, они воспринимают не как опыт, а как рок; пережив потрясение, они узнают о его природе не больше, чем подопытный кролик о законах биологии».

Женщины и плагиат

Брехта называют Шекспиром ХХ века. Подобно Шекспиру к нему прилипло несколько обвинений. Надо сказать, чисто шекспировских.

Шекспира обвиняют в двух вещах. Что он, не стесняясь, брал из чужих произведений всё, что хорошо ложилось в его пьесы. А ещё говорят, что Шекспир писал не сам. Говорят, что за Шекспира творил другой автор. Или группа людей.

Доказать, что Шекспир поворовывал из чужих текстов — это можно вообще без труда. Брал и сюжеты, и целые строфы, и метафоры, и эффекты. Брал и создавал шедевры.

Говорят, что великий философ — эклектик: он выбирает лучшее у своих предшественников и создает новое концептуальное сцепление мыслей. О великих драматургах это можно сказать тем паче.

Драматург такого уровня не может не быть плагиатором. Там где талант подражает, гений ворует.

Начиная с «Трехгрошовой оперы» Брехта обосновано упрекали в заимствованиях у других драматургов: разных стран и эпох. Он это и не шибко маскировал.

Что же касается «писавших за Шекспира», то здесь Брехта упрекают в использовании «творческого гарема».

Всё началось с того, что англо-американский профессор Джон Фьюджи выпустил после сорока лет упорных трудов книгу  «Брехт и компания: секс, политика и современная драма» объёмом 848 страниц, в которой, опросив сотни людей, изучив тысячи документов, побеседовав с женщинами Брехта, сообщил миру, что произведения классика — это результат  бессовестной эксплуатации любовниц. Если верить Джону Фьюджи, возлюбленные Брехта обслуживали его не только в постели, но и за письменным столом.

Но… любовниц, которые помогали Брехту, если верить Джону Фьюджи, было множество, а стиль у него уникальный и своеобразный, такой единственный в своем роде, что его ни с кем не спутаешь. В произведениях Брехта самое ценное — это его особый мир,  брехтовский взгляд на вещи, его образная система, творческий метод, насмешливый ум.

А ещё… любовницы сами публиковали книги под своим именем. Ни одна из них не прославилась как гениальный писатель.

Брехт просто не любил что-либо делать один. Писательство, как и секс, было для него не самоудовлетворением, а партнерством.

«Просто грязное животное»

Этот застенчивый худощавый человек, с длинным плоским носом, наподобие хищного клюва загнутым на конце, с брезгливыми тонкими губами и глубоко посаженными буравчиками маленьких умных глаз, с вечной сигарой, кожаной курткой, ненасытный пожиратель радостей бытия, артист и творец в любое время суток… Он явно тяготел к полигамии.

«В этом смысле он был просто грязное животное» — призналась однажды его официальная вдова и выдающаяся актриса Елена Вайгель.

Елена Вайгель однажды сказала дочери, которая возмущалась неверностью отца:

Наоборот, твой отец очень верный и преданный человек. Просто, к сожалению, он верен сразу нескольким женщинам.

Как известно, на следующий день после смерти Брехта в театре «Берлинер ансамбль» собрались пять вдов усопшего, шестая — Рут Берлау — была в отъезде.

И если верить его возлюбленным, этот неутомимый любовник, умудрялся выстраивать с каждой из них особые отношения, погружать их в особый поэтический мир, где секс был тесно связан с вдохновением. И творчеству способствовало всё: любовь, общение, ревность, соперничество…

Брехт высоко ставил секс в своей жизни, но еще выше — интеллект: «За одну сильную мысль я готов пожертвовать любимой бабой, почти любой. Мыслей гораздо меньше, чем баб». Сам он фонтанировал идеями. То, что приходило ему в голову, было неизмеримо грандиозней, чем успевала отстукивать его пишущая машинка. Поэтому Брехт всегда находил помощников и писцов. Он диктовал, он проверял реакцию, учитывал возражения, разгонялся.

Брехтовское сожительство —  интеллектуальные трения, поэтические взаимодействия. Он говорил «Допиши сама», когда, в принципе, все уже было понятно. Потом брал дописанное. И снова выправлял, доводя до совершенства.

Его любимые — женщины, не столько соблазненные, сколько пробужденные для творчества, дамы с идеями, соавторы, которые способны составить дуэт, а ещё лучше — оркестр (рядом ведь есть и другие женщины). Тогда сладострастие идей сливается с плотским сближением — что может быть лучше?!

Ему нужно было много женщин. Ему нужны были собеседники. Творчество и любовь были для него синонимами.

Брехт говорил, что интеллектуальная собственность — это такая вещь, как огород на окраине города. Он ведь брал свое не только у любовниц, но и у классиков прошлого. Просто, если что-то казалось ему необходимым для его пьесы — то он это брал.

Уже в конце творческого пути Брехт закончит «Кавказский меловой круг» словами:

«Все на свете принадлежать должно
Тому, от кого больше толка, а значит,
Дети — материнскому сердцу, чтоб росли и мужали.
Повозки — хорошим возницам, чтоб быстрее катились.
А долина — тому, кто ее оросит, чтобы плоды приносила».

 

Обсудить на Facebook
@relevantinfo
Читатели, которым понравилась эта статья, прочли также...
Закрыть X
Content, for shortcut key, press ALT + zFooter, for shortcut key, press ALT + x